青年闵惠芬

张泽伦是我尊敬的前辈，其致力豫剧创作及研究一甲子，出版十余本戏曲理论专著。我有幸于今年6月与其认识。10月19日，收到其微信：“《为戏曲声腔正名》（注：此为纸质版题目，公众号版题目为《别把“声腔”“唱腔”混淆》）10月13日在《音乐周报》争鸣版发表，请你理解这纯是艺术见解，丝毫不影响我们个人的友谊。”随后将该文传给我。

《为戏曲声腔正名》一文1600余字，争鸣源于对拙著《闵惠芬二胡演奏艺术研究》中“器乐演奏声腔化”中“声腔”一词的困惑，并由此引发质疑及严厉的定性结论“严重影响了戏曲艺术理论建设和发展”。

张文中困惑有二：一困惑于拙著对“声腔”概念未做清晰界定。其原文是：“因该书中对声腔一词未下明确定义，也未加说明，由此引出很多错误理念和称谓”“概念混乱，界定模糊，内涵不清”“闵惠芬也没有搞清楚声腔一词的本意”“可以武断地说，作者也没有搞清楚声腔一词的本意，所以在这里才出现这些模糊概念”。二困惑于拙著对闵惠芬二胡声腔力度形态分析所用的测音软件Solo explorer1.0和Speech Analyzer3.0.1不解。其原文在引用笔者对闵惠芬二胡声腔力度值分类：“p弱，力度在1200mag.以内；f强，力度在1200-2500mag；ff最强，力度在1200-2500mag.”后，指出“这令人质疑，何为声腔力度形态？它与二胡演奏在这里有什么关系？”困惑背后实为如何认知概念，如何重建新知。

概念“三层次”

张泽伦并非纠解二胡演奏论域中的概念“器乐演奏声腔化”，而是想找到戏曲论域中的“戏曲声腔”的明确界定，这在其题目“为戏曲声腔正名”及首句“近年来一些报刊杂志和出版物，都把‘戏曲声腔’一词曲解了”均可看出。一个是二胡论域，一个是戏曲论域。两论域中虽均有“声腔”一词，有交叉，但又各自独立。这涉及到如何正确认知“概念”。

黑格尔认为：任何概念，其本身都包含着即相互区别又相互渗透的三个层次，即普遍性（[德]Allgemeiheit,缩写为A）、特殊性（[德]Besonderheit、缩写为B）、个别性（[德]Einzelnheit、缩写为E）。说三者相区别，就是说不可把三者混淆，它们之间有界限。说三者相渗透，是说普遍性中含有特殊与个别，个别性中含有特殊与普遍，特殊性中含有个别与普遍，每一层次都可能成为中项亦即中介，而中项正是本身包含两端的东西。普遍性层次又称“类本质”，这个类本质是该类区别于其他类的本质所在。特殊性层次又称“种本质”，它本身是多层次的，该种本质与其他种本质的差别称为“种差”。“类加种差”是概念能表达到的层次。闵惠芬提出的“器乐演奏声腔化”、张泽伦寻找的“戏曲声腔”，两个概念中“声腔”属于普遍性（类），“器乐（中的声腔）”、“戏曲（中的声腔）”属于特殊性（种差）。两者均在“类加种差”的层次，所以二者即有联系又有区别。仅看到联系或仅看到区别，这种非此即彼的思维方式，达不到对概念的正确理解。只有把A、B、E三个层次融会贯通，才能达到与事实相符合的正确认识，才能较深入地揭示概念的内涵与现象背后的本质。

在普遍性A和特殊性B层次上，有严格的约束性和规定性。而在个别性E层次，则允许发挥创造性，不予限制，而且正因为有个别性E这一自由空间，才为艺术家的创造性生成提供了必要前提。二度创作中“忠实性与创造性”的美学原则，“忠实性”即A+B，“创造性”即E。理想的状态是忠实性与创造性的平衡即A+B与E的平衡。“器乐演奏声腔化”“戏曲声腔”，因其概念表述仅在类加种差的层次，对个别性没有限制，所以就给概念一个自由解读的空间。张文中的“模糊”即是在E层次上，这是允许的创造空间。

概念的每一层次都是独立存在的，都有自己的“合理域”，每一层次也都处于扬弃自身的发展中。如果误把某一层次当整体，以局部代替整体，只见树木不见森林，或超越合理域，真就要转化为假，正确的概念就会变成错误的概念。张文中误把“器乐演奏声腔化”中的“声腔”当成“戏曲声腔”，以某一层次代替另一层次，超出概念的合理域，知识就异化成了与真理无关的个人意见、质疑。

概念的两种认知方式

受概念三层次这一客观性制约，若想通过一个定义便清楚地给“声腔”一词以明晰的界定，那是徒劳。因此，就需要思考概念的认知方式。概念的认知方式有两种：

封闭性认知。其特点首先要确定概念，作出定义解读，界线不允许逾越，超过界线，就不再是这一概念了。其优点是清晰明了，易于分类及判断。但困难在于，界线不是绝对的，而是随着时代、技术、生产力的发展而发展，因而经常被突破、被调整，重新确定有效范围（即哲学概念“证伪”）。张泽伦希望在拙著中找到“概念明晰、界定清楚”的声腔定义。这种封闭性认知方式，造成其对拙著“器乐演奏声腔化”一节的困惑、质疑、批判。

开放性认知。其特点是不求先确定概念，主要谈应用、谈理解。理解到什么程度就应用到什么程度，应用到什么程度就理解到什么程度，能靠近真理多少就靠近真理多少，随时准备修正错误，发展已有认知。它的特点在于避免使已形成的认知成为前行的障碍。缺点是缺乏明晰性，不能直截了当地回答问题。

封闭性认知常用于定量的概念，如“三和弦”的定义：三个音按三度叠置而成的和弦。如果不是三个音或音之间非三度关系，就不是三和弦。但观念、思想等非量化的概念却不适合封闭性方式，开放性方式更能接近本质。如“器乐演奏声腔化”“大音希声”“韵”“意境”等。甚至一首音乐作品、一种现象、一个音乐家也不易给出封闭性界定。余秋雨曾在考察了《老人与海》《肖邦传》《离骚》《红楼梦》等后写道：“伟大作品的一个重大秘诀，在于它的不封闭。不封闭于某段历史、某些典型，而是直通一切人；也不封闭于各种‘伪解决状态’，而是让巨大的两难直通今天和未来”（余秋雨《伟大作品的隐秘结构》第13-14页）。在表演艺术领域，刘德海提出的“金三角”，马友德的“三点论”“中间位置”，成公亮的“语气”等，不仅没有对自己提出的概念给出明确的封闭性界定，而且恰是因其概念的开放性而使一代代接受者受益。

闵惠芬提出的“器乐演奏声腔化”，三十年三易其名。从最初的“人声化”到“声腔二胡化”再到“器乐演奏声腔化”，体现了闵惠芬开放性的认知。但张泽伦却拿闵惠芬漫长的寻找、三易其名之实，无视艺术规律否认其探索，得出“她对声腔艺术的感悟是不准确的”伪结论。

测音技术在二度创作中的运用

人的局限性导致个人盲点。个人盲点在张文中不仅表现在概念认知层面，也表现在知识重建层面。如在研究方法上，21世纪音乐学研究中，除了传统的文献法、田野调查法、比较法等，更多科技的方法也加入进来，它们“采用现代测音技术对音乐声轨迹之各种物理属性（音高、强度、音色）进行实时检测、描写和分析（沈洽《描写音乐形态学引论》第284页）”。除了拙著中使用的测音软件Solo explorer1.0和Speech Analyzer3.0.1外，还有“Melograph”“GMAS”“Praat”“PULSE LabShop”“Cool Edit Pro”“光谱图”等在音乐学研究领域大放异彩。

为何将测音软件引入音乐学研究中？是为追求研究起点的可信性，最大程度接近声音艺术本质。音乐是声音的艺术，具有听觉的主观性，同时人耳对声音的记忆只有0.125秒，说明声音的瞬间消逝性。但测音软件能完美达到这一学理要求，它能以非常人性化的，与心理、视觉相适应的方式作出极为精细和精准的检测和描写。台湾台南艺术大学副教授翁志文对上述几款测音软件进行测试评估后得出：“他们的精度达到了±0的程度。”可知，如果要从微观上对声音四要素之“音高、力度”进行定量分析，同时满足直观、科学的学理要求，测音软件是不二选择。

语言贵在见体。二度创作的“体”在哪里？在声音里。拙著第二章“微观分析”是直面音乐之体“声音”的基本要素“音高、力度”形态结构的考察与分析，因此用测音软件对声音的力度、音高进行客观、量化、科学的分析，以求该研究起点的可信性、真实性、直观性、精准度。张泽伦估计没能转变传统研究思路，批判了自己不懂的东西，所以有了“何为声腔力度形态？它与二胡演奏在这里有什么关系”的质疑。

“在路上”是应有的学术态度。张泽伦想在“器乐演奏声腔化”概念中找到戏曲论域中“声腔”一词的明确定义，怕是找不到。如果对“声腔”一词强行进行封闭性解读，一则与艺术的开放性相背，二则与艺术规律相背。拙著用闵惠芬从声腔学习中获得的感悟为研究起点，意在借闵先生的真知，距闵惠芬艺术神韵再近些，离艺术真理再近些。

张丽/文